Голливуд и кино СССР
Вообще этот вот материал Мальцева (который у нас вышел с заголовком «Голливуд убил мировое кино и сдох») — он интересен тем, что правильные выводы снабжены совершенно бредовой фактологией.
На самом деле кинематограф восточного блока, на который Мальцев так надрачивает — был чудовищно унылым, и мог показаться интересным только на фоне еще более унылого советского массового кино. Но советский интеллигент воспринимал все эти Польши и Венгрии как «заграницу» — и неистово надрачивал на «заграницу», отсюда и все эти выдуманные «величия» тамошних киноделов.
Собственно, и так называемое «советское кино» в своих лучших образцах — это более или менее качественная калька Голливуда. Да-да. Самобытные эксперименты с киноязыком всех этих Дзиг Вертовых и прочих — закончились мощным дембельским аккордом Эйзенштейна с «Броненосцем Потемкиным», который действительно был новаторским кино по меркам того времени.
На «Броненосце» всё и закончилось. После «Броненосца» Эйзенштейн попытался снять «Октябрь» — но это вызвало такие проблемы в прокате, что он свалил из СССР и стал учиться снимать кино в Голливуде — вместе с Александровым:
На фото — он с Г. Александровым, У. Диснеем и Э. Тиссэ в Голливуде.
И дальше они уже снимали вполне в духе голливудских стандартов. Все лучшие фильмы сталинских времен, эти «Веселые ребята», «Волги-волга» и прочие — это типичный Голливуд, вот прямо как в Калифорнии снято, там даже движение камеры и ракурсы съемки точно такие же. Очень приличная, мастеровитая — КОПИЯ Голилвуда.
И дальше было то же самое. Помните кино «Москва слезам не верит», получившее «Оскар»? Так вот — это типичный американский голливудский фильм, мелодрама о судьбе простых девушек из глубинки, приехавших покорять большой город. Поэтому ему и «Оскар» дали, поэтому у него и успех в западном прокате был.
Вот возьмём мигалковский «Свой среди чужих» — это типичный голливудский вестерн. Причем именно голливудский, не итальянский. В нем есть несколько оригинальных моментов — но не более, в целом это голливудский стандарт того времени.
Постепенно в советском кино сложилось две системы — одна копировала Голливуд (на выходе получая красочные кассовые зрелища), вторая копировала еврогейские «поиски нового», всех этих Феллини-Антониони (на выходе получая неудобоваримое дерьмо вроде «Сталкера» Тарковского). И обе системы — не имеют ни грамма оригинальности, это подражание подражателям, вторсырьё.
Разумеется, на этом фоне были отдельные успешные попытки снять в СССР нечто особенное, с оригинальным киноязыком — но это единичные картины, которые не создали системы.
Поэтому когда закончился СССР с его госфинансированием этого болота горе-плагиаторов — это кино моментально сдохло. Нет смысла смотреть плохие копии, когда стал легко доступен оригинал.
Вот вам хит-парад самых кассовых фильмов СССР:
- Пираты XX века (1980) боевик 87,6
- Москва слезам не верит (1980) мелодрама 84,4
- Бриллиантовая рука (1969) комедия 76,7
- Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1967) комедия 76,5
- Свадьба в Малиновке (1967) комедия 74,6
- Экипаж (1980) остросюжетный 71,1
- Операция «Ы» и другие приключения Шурика (1965) комедия 69,6
- Щит и меч (1968) военный, остросюжетный 68,3
- Новые приключения неуловимых (1969) приключения 66,2
Цифры — это количество зрителей, посмотревших фильм в кинотеатрах, в миллионах.
Нетрудно заметить, что в этом списке нет ни одного оригинального фильма, всё это — кальки с Голливуда. Не в смысле конкретных сюжетов (хотя и они тоже шаблонные американские — лишь адаптированы к национальному колориту), а в смысле киноязыка, того, КАК это снято.
По этой же причине ни один советский киноактер или киноактриса, ни один советский кинорежиссер, сдриснувший на Запад — не сделали в Голливуде сколько-нибудь серьезной карьеры, вне зависимости от своего таланта. А ведь сдриснули в том числе «звёзды советского кино» первой величины — Наталья Андрейченко, Савелий Крамаров, Олег Видов, Елена Соловей (между прочим, любимая актриса Никиты Мигалкова), Родион Нахапетов, Наталья Лапина, Борис Сичкин, Елена Коренева, Галина Логинова (мать Милы Йовович, кстати), Виктор Ильичев, Лариса Еремина — да там их целая толпа свалила еще во времена СССР. И из них всех разве что Видов смог более-менее успешно пристроиться в Голливуде — и то потому, что он еще до побега из СССР много работал за границей. Но и у него «успех» был достаточно скромным — эпизодические роли, пик карьеры — роль в «Красной жаре» со Шварценеггером, где его через 5 минут убивают в самом начале фильма.
Причина — нет школы. Чтобы хорошо работать в Голливуде — надо сразу учиться работать в Голливуде. По американским стандартам, а не по их кривым копиям.
Вот взять того же Эйзенштейна — без балды, гениального режиссера и видного теоретика кино. Его экспериментирование закончилось на съемках фильма «Октябрь» — новый киноязык Эйзенштейна оказался слишком сложным для понимания массами, а снимать «кино для кинофестивалей» в СССР не видели смысла. Партии был нужен массовый зритель. Поэтому 19 августа 1929 года Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ отправился в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники» (то есть в Голливуд — потому что звуковое кино делали именно там).
30 апреля 1930 года Эйзенштейн заключил в Париже контракт с американской кинокомпанией Paramount. В Голливуде написал сценарии «Золото Зуттера», «Чёрное величество», «Американская трагедия». В последнем разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, психологию человека. Эти сценарии Эйзенштейна высоко оценили Теодор Драйзер и Эптон Синклер, Чарльз Чаплин и Уолт Дисней, но Paramount воздержалась от их постановки.
Тогда на деньги, предоставленные Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ поехали в Мексику, где в течение года сняли киноэпопею «Да здравствует Мексика!», якобы посвящённую исторической борьбе мексиканского народа. На завершение фильма не хватило денег. Синклер обратился к руководству СССР с просьбой частично возместить свои затраты. 21 ноября 1931 года Сталин послал Синклеру телеграмму, в которой нелестно отозвался об Эйзенштейне:
Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом.
Эйзенштейну и его соратникам пришлось возвращаться в СССР. Надежды о покупке мексиканского материала и завершении работы в Москве — не осуществились. Синклер продал материал Paramount. Американцы сделали из него несколько фильмов, которые якобы искажали замысел Эйзенштейна (ну так уверял партию сам Эйзенштейн).
В мае 1932 года Эйзенштейн вернулся в Москву. После трёхлетнего путешествия дома его ждали большие перемены. 4 июня 1932 года Сталин писал из Сочи Кагановичу:
Обратите внимание на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры в СССР. Если он благодаря ротозейству культпропа добьётся своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим дезертирам.
Эйзенштейн преподавал в киноинституте, возглавил кафедру режиссуры, написал несколько теоретических и публицистических статей и киносценариев, пробовал работать в театре. Но его творческие замыслы «не встретили поддержки». Эксцентрическая комедия «М.М.М.» (да-да) и киноэпопея «Москва слезам не верит» остались нереализованными.
Непростой оказалась и судьба фильма «Александр Невский». Его литературный сценарий под названием «Русь» подвергся резкой критике как «издёвка над историей». К апрелю 1938 года Пётр Павленко и Сергей Эйзенштейн дважды переписали сценарий с учётом замечаний историков. 1 декабря 1938 года фильм «Александр Невский» вышел на экраны и пользовался большим успехом у зрителя. Борьба русского народа с иноземными захватчиками в XIII веке изображалась в нём как злободневное предупреждение о германской агрессии. «Патриотизм — наша тема», — писал Эйзенштейн, прямо сравнивая тевтонов-крестоносцев с германскими национал-социалистами. За этот фильм режиссёр был награждён орденом Ленина и получил звание доктора искусствоведения.
А теперь внимательно посмотрите «Александр Невский» — и вы увидите, что это типичный голливудский «пеплум», американская историческая драма образца середины 30-х годов. Эксперименты с киноязыком были похерены, и фильм снят по качественным, опробованным рецептам успеха у массового зрителя Made in USA.
Разумеется, к тому времени сам Голливуд уже освоил находки Эйзенштейна и включил их в свой арсенал. Американцы вообще в этом смысле молодцы — они брали у других всё, что можно было использовать для повышения кассового успеха. От этого — и результаты.
Послевоенный Голливуд — это мощнейшая в мире зрелая киношкола, имеющая в арсенале четкие методики кассового успеха у самых широких слоёв зрителя — причем зрителя не только американского, но и иностранного. При этом бабла у вышедших из WW2 главными победителями США было дохрена, зритель в США был в целом богатый — кинопрокат давал хорошую прибыль, и кинопроизводство росло как на дрожжах. Куда там нищей послевоенной Европе!
Именно из-за нищеты европейцы ударились в экспериментирование — один хрен прокат денег не приносил, фильмы снимали для отмывки криминальных денег (совсем как в России в 1990-х), поэтому режиссеры могли себе позволить не следовать проверенным рецептам Голливуда.
Между прочим, в США такое «экспериментальное» кино тоже существовало, и было как бы не более развито, чем в Европе — просто на фоне кассового успеха Голливуда оно не заметно. Голливуд выпускает около 2500 фильмов в год — вы просто вдумайтесь в эту цифру. Вы просто 99% этих фильмов не видите и не знаете.
А теперь я вам расскажу, что такое «школа Голливуда» на примере такого режиссера, как Стивен Спилберг.
В 13 лет Спилберг снял 40-минутную военную картину «Побег в никуда», в которой главные роли сыграли его одноклассники. Фильм удостоился первой премии в общегосударственном конкурсе (да-да, в США есть государственные конкурсы подобных «любительских» картин). В раннем подростковом возрасте Спилберг поступил в среднюю школу и снял около пятнадцати или двадцати «приключенческих» фильмов на 8-мм киноплёнку.
В 1961 году он поступил в среднюю школу Аркадии. Позже он написал сценарий и снял свой первый независимый фильм — это была 140-минутная научно-фантастическая приключенческая лента под названием «Пламя страсти», которая в итоге послужила основой для фильма «Близкие контакты третьей степени». Съёмки финансировал его отец, а бюджет составил менее 600 долларов.
Летом 1964 года Спилберг устроился в отдел редакции Universal Studios на неоплачиваемую должность стажёра. Он заполнил анкету для поступления в киношколу Университета Южной Калифорнии, но из-за посредственной успеваемости ему отказали. В 1968 году Universal предоставила Спилбергу возможность снять на 35-мм киноплёнку короткометражный фильм для показа в кинотеатрах «Бредущие». Отмеченная наградами кинолента произвела впечатление на вице-президента студии Сидни Шейнберга. Вскоре он предложил режиссёру заключить контракт на семь лет. Через год Спилберг бросил учёбу и начал работать в Universal.
Universal подписал со Спилбергом контракт на создание четырёх телевизионных фильмов. Первой картиной стала «Дуэль», экранизация одноимённого рассказа Ричарда Мэтисона. В центре сюжета — водитель-психопат, который на бензовозе гонится за испуганным продавцом (Деннис Уивер) по шоссе. Забавно, что Спилберг снял этот фильм на деньги компании Ford, для которой подрядился снять рекламу её автомобиля. Собственно, как раз за этим автомобилем (предоставленным компанией Ford) весь фильм бензовоз и гоняется. Из отснятого материала Спилберг смонтировал не только полнометражный фильм, но и рекламные ролики автомобиля для показов по ТВ и перед киносеансами — и убедил компанию Ford, что он сделал даже больше, чем они хотели, то есть не просто рекламу, но еще и product placement их товара в полнометражном игровом фильме. Ролики будут рекламировать не только машину, но и фильм, а фильм будет рекламировать машину еще больше!
Съёмки заняли 13 рабочих дней (с 13 сентября по 4 октября 1971 года), затраты на производство составили только 375 тысяч долларов. В сценарии было всего 50 строчек диалогов — изначально Спилберг намеревался вообще обойтись без разговоров между персонажами на протяжении всего фильма, но на это не согласился продюсер.
В СССР так снимать не умели — советские режиссеры снимали фильмы годами, качая и качая госбабло на «съемочные дни», бухая не просыхая и потрахивая всё, что движется. Зачем напрягаться — платят-то за потраченное время, а не за результат.
Позднее фильм был перемонтирован с доснятыми сценами для демонстрации в кинотеатрах Европы, Австралии и ограниченно в США. Это был первый полнометражный фильм Стивена Спилберга, и успех этого фильма позволил Спилбергу начать карьеру кинорежиссёра.
Вот те самые машины из фильма. На самом деле, конечно, это другие экземпляры — оригиналы были разбиты в финальных кадрах фильма, а это дублёры, что использовали при досъемках эпизодов.
Оригинальная партитура к фильму была создана Билли Голденбергом, который ранее написал музыку для снятых Спилбергом эпизодов для сериалов «Ночная галерея» и «Коломбо» («Убийство по книге»). Из-за сжатого графика производства ему пришлось писать музыку во время съемок, и Голденберг посетил съемочную площадку на каньоне Соледад, чтобы понять, что именно от него потребуется. Затем Спилберг несколько раз ездил с Голденбергом на автоцистерне, которой управлял каскадер Кэри Лофтин; этот экстремальный опыт испугал композитора — тут-то у него музло и попёрло! Голденберг примерно за неделю составил партитуру для струнных, арфы, клавишных и интенсивного использования ударных инструментов с эффектами синтезатора Moog, но избегая духовых и деревянных духовых инструментов.
Фильм получил широкое одобрение критиков, завоевал множество призов и наград по всему миру, а в США снискал статус культового.
А теперь почитайте биографию какого-нибудь Сокурова или Тарковского — и вы поймёте, отчего советское кино получилось вот такое, какое получилось. С интеллигентским кукишем в кармане и малосъедобное для массового зрителя. Отчего для кассового успеха советским режиссерам приходилось копировать Голливуд (при этом надувая щёки про «собственную советскую школу реализма»).
А так-то да — в конечном счете Голливуд убил мировое кино и сдох. Теперь вот из удобрений прорастают азиаты, индусы и прочие киношники развивающихся рынков. Там есть жизнь. А Голливуд, к сожалению, в массе помер. Самоубился.
PS. Я тут на днях посмотрел «Достать ножи» (Knives Out) — американский полнометражный комедийный детективный фильм 2019 года режиссёра Райана Джонсона. Да-да, самый первый. Причем так вышло, что я его смотрел БЕЗ ДУБЛЯЖА и даже без синхронного перевода — на исходном английском с русскими субтитрами. Ну, решил подновить свой английский.
А фильм-то интересный! И Дэниел Крейг там хорош. Он, конечно, тот еще гад — его честерский диалект британского английского я понимал с большим трудом, всё-таки я натаскан на америкэн инглиш, но какой это создает колорит! Настоящая британская морда в кадре, хе-хе — он так играет британского частного детектива, что вот прямо хочется как Станиславскому заорать — Верю!
И я вынужден признать, что нынешние переводчики анального дубляжа очень сильно хромают. У той же «Кобры» со Сталлоне я отсмотрел штук восемь вариантов дубляжа — и все гогно, причем наиболее известный дубляж Мосфильма просто отвратительный, с ним фильм невозможно смотреть. Лучшим вариантом оказался классический синхрон Гаврилова — с тех самых видеокассет 80-х, потому что синхрон Гаврилова практически не забивает ОРИГИНАЛЬНУЮ ДИКЦИЮ актеров.
Я хочу твои глаза, свинья! Хочешь отправиться в ад, свинья? Хочешь отправиться в ад со мной? Для нас это неважно, правда? Мы — охотники. Мы убиваем слабых, чтобы сильные выживали. Ты не остановишь Новый Мир. Вашему грязному обществу не избавиться от таких, как мы. Мы — его будущее!
Нет! Ты — прошлое.
Боже, как это звучит на английском в оригинале! Все эти «Your court is civilized, isn’t it, pig?» — «But I’m not. This is where the law stops and I start, sucker!»
А в дубляже какие-то полуп#доры что-то мямлят, тьфу.
Или вот американский ситком «Агентство Лунный Свет» (Moonlighting), снятый в 1985-1989 годах — первые два сезона офигенны, Брюс Виллис там раскрывается как комедийный актёр на полную катушку. А потом сменили актёров дубляжа — и всё, следующие сезоны стали унылыми. Ну если не смотреть прямо на английском. То есть сам-то сериал продолжил жечь и пепелить — а вот советские дубляторы всё обгадили.
А потом ребятам вроде Мальцева начинает казаться, что Голливуд спёкся уже в 80-х годах. Хрен там. Это все остальные прижмурили задницы — а Голливуд был еще могуч. Спёкся он позже, когда осознал, что больше никого нету вокруг — и якобы можно больше не напрягаться, начать двигать идиотские повесточки не глядя на желания зрителя.
Собственно, произошло то же самое, что и со всей Америкой — пока было «соперничество систем», пока у американцев был удобный спарринг-партнер для упражнения кулаков, Америка поддерживала себя в тонусе. Но как только в свете прожекторов остался один «чемпион всего», а все остальные претенденты загнулись и впали в ничтожество — «чемпион» пустился во все тяжкие, быстро опустился и промотал всё, что было нажито тяжким трудом предшественников.
